15-րդ դ-ում ինչպես ողջ Միջնադարյան շրջանում, նիդեռլանդական վարպետները իրենց ստեղծագործությունների համար սյուժեներ էին քաղում հոգևոր գրականությունից' Հին և Նոր կտակարաններից: Սակայն կրոնի ընկալումը այստեղ լիովին տարբերվում էր իտալական արվեստագետների մարդակենտրոն ընկալումից: Արվեստում աստիճանաբար ի հայտ են գալիս պանթեիստական գաղափարներ (իրենց շրջապատող ամեն ինչում տեսնում էին Աստծո ներկայությունը), մարդուն սկսում են դիտարկել ոչ թե որպես մեղսագործ էակ, այլ որպես Աստծո կատարյալ ստեղծագործություն: Նկարիչները ձգտում էին պատկերել երկրային, ռեալ աշխարհը' հիասքանչ, անթերի, աստվածային:

Նիդեռլանդական արվեստի համար բնորոշ է դառնում ձգտումը կատարյալ ճշգրտությամբ պատկերելու ինչպես մարդուն, այնպես էլ նրան շրջապատող միջավայրը (իտալական արվեստում կարևորվում էր մարդու պատկերումը, վերջինիս հերոսականության գաղափարը, ինչի հետևանքով ֆիգուրը դառնում էր դոմինանտ շրջապատող միջավայրի նկատմամբ ): Նկարիչները ամենայն մանրամասնությամբ տալիս էին առարկաների ձևը, ծավալը, նյութը (ֆակտուրան), և պատահական չէր, որ հենց 15-րդ դ.-ում որպես ինքնուրույն ժանր հանդես է գալիս դիմանկարը, լայն տարածում է ստանում պեյզաժի պատկերումը, իսկ ինտերիերի պատկերման մեջ արդեն ի հայտ են գալիս ավելի ուշ հանդես եկող կենցաղային ժանրի առանձնահատկությունները: Նիդեռլանդական վերածնության տարբերությունը իտալականից, պայմանավորված էր նաև նրանով, որ նրանք գրեթե ծանոթ չէին անտիկ արվեստին (ի տարբերություն իտալական ռենեսանսի, որը վերածնում էր անտիկ արվեստի ավանդույթները), և այստեղ շատ ավելի ուժեղ էր Միջնադարյան (գոթական) արվեստի ազդեցությունը: Նրանք ձգտում էին պատկերել աշխարհն իր ամբողջության մեջ, նկարելով ամեն մի երևույթ իր առանձնահատկությամբ և յուրօրինակությամբ (զարմանալի չէ, որ նիդեռլանդական նկարիչների գործերում հնարավոր է դիտարկել բնանկարի ամեն մի դետալ, յուրաքանչյուր ծառ, խոտ, ճարտարապետական ֆոնի ամեն մի մանրամասն, հագուստների յուրաքանչյուր դետալը, ամենափոքր օրնամենտը):

002

Պատկերման այս անկրկնելի ռեալիզմը հնարավոր է դառնում նախևառաջ նկարման տեխնիկայում կատարված փոփոխությունների շնորհիվ: 15-րդ դարում նիդեռլանդացի վարպետները լայնորեն կիրառում են յուղաներկը, որի մշակումը և կատարելագործումը կապվում է այս շրջանի խոշորագույն վարպետներից մեկի' Յան վան Էյքի անվան հետ: Նրա արվեստն է հիմնականում եղել այն ելակետը, որի հիման վրա զարգացում է ստացել ռեալիզմը եվրոպական արվեստում: Նոր տեխնիկան հնարավորություն էր տալիս ստեղծելու առարկաների նյութեղեն, իրական ու շոշափելի պատկերումը, գույներն ավելի հնչեղ էին, լուսաստվերային անցումներն' ավելի նուրբ:

Այսպես 15-րդ դ.-ի սկզբներից Նիդեռլանդներում ստեղծվում են արվեստի մի շարք գործեր, որոնք վկայում էին գեղանկարչական ազգային, ինքնուրույն դպրոցի ստեղծման մասին: Յան վան Էյքը համարվում է նիդեռլանդական վերածնության հիմնադիրներից մեկը: Նրա կյանքի սկզբնական շրջանի մասին գրեթե ոչինչ հայտնի չէ. հավանաբար ծնվել է Մաասեյկում, մոտ 1390թ.-ին: Պահպանված 1-ին հիշատակության մեջ նա արդեն հայտնի նկարիչ է եղել: Աշխատել է ավագ եղբոր' Հուբերտի հետ, մինչև վերջինիս մահը (1426թ.): Նրանք երկուսն էլ վճռական նշանակություն են ունեցել նիդեռլանդական Վերածննդի ձևավորման գործում: Ծառայել է Բուրգունդիայի դուքս Ֆիլիպ Բարու արքունիքում, հաստատվել Բրյուգգեում, որտեղ ապրել է մինչև կյանքի վերջը: 20-ական թթ.-ին արված աշխատանքները հնարավորություն են տալիս պատկերացում կազմելու նիդեռլանդական վերածննդի ձևավորման առաջին քայլերի մասին («Տիրամայրը տաճարում», «Սբ. Հիերոնիմուսը»): Նախորդ շրջանի եվրոպական արվեստի համար անհայտ էր իրական աշխարհի, շրջապատող միջավայրի այնպիսի պատկերում ինչպիսին մենք տեսնում ենք «Տիրամայրը տաճարում» ստեղծագործության մեջ: Նկարիչը այնպիսի ռեալիզմով է պատկերում ճարտարապետական միջավայրը, որ դիտողը չի էլ նկատում Տիրամոր ֆիգուրի հսկայական չափերը (Տիրամոր հասակը հասնում է եկեղեցու երկրորդ յարուսին): Վան Էյքի արվեստում մեծ էր նաև լույսի դերը, որն ունի երկակի բնույթ. մի կողմից այն ռեալ է, մյուս կողմից նկարն ասես ողողված լինի աստվածային լույսով, որը նրան հաղորդում է վեհություն, գույներին' գերբնական հնչեղություն: Նրա գործերից ամենանշանավորը «Գենտի խորանը» բազմանկարն է' Գենտի սբ. Բավոնի տաճարում (Բելգիա): Այս ստեղծագործության վրա աշխատել է նաև Հուբերտը (մինչև իր մահը' 1426թ.):

001

Վան Էյքն իր ստեղծագործական հասունությանն է հասնում 1430-ական թթ.-ին: Նա հանդիսանում է եվրոպական 1-ին խոշոր դիմանկարիչը, որի արվեստը մեծ նշանակություն ունեցավ նիդեռլանդական և եվրոպական դիմանկարչության զարգացման համար: 1432թ.-ից սկսած դիմանկարները հաջորդում են մեկը մյուսին. «Տիմոթեոսը», «Կարմիր գլխաշորով տղամարդը», «Առնոլֆինի ընտանիքի դիմանկարը» և այլ ստեղծագործություններ: Ի տարբերություն իտալական դիմանկարների, վան Էյքը չի ձգտում պատկերել մարդու հոգեկան վիճակը: Նրա դիմանկարներում շեշտադրվում է դեմքի անհատական միմիկան, դիմագծերը: Նրա դիմանկարները հայեցողական բնույթի են (բնավորության, հոգեվիճակի պատկերմանը փոխարինում է ֆիգուրի տևական հայեցողությունը): Պատկերում է երեք-քառորդ դիտակետից մինչև գոտկատեղը, կա նաև ձեռքերի պատկերում:

1434թ.-ին արել է «Առնոլֆինի ընտանիքի դիմանկարը»' 1-ին հասակով մեկ պատկերված զույգի դիմանկարը: Այս դիմանկարում նա պատկերել է ոչ միայն վաճառական Ջիովաննի Առնոլֆինիին կնոջ' Ջիովաննայի հետ, այլև ներկայացրել է նրանց կոնկրետ, սյուժետային, կենցաղային իրավիճակում' պսակադրության ժամանակ: Ամուսինները գտնվում են սենյակում, Ջիովաննին ձեռքում պահում է կնոջ ձեռքը: Նրանց արանքում երևում է պատին կախված հայելին, որի մեջ արտացոլվում են 2 ներս մտնողները (նրանցից մեկը հավանաբար հենց նկարիչն է): Այս դիմանկարում տեսնում ենք նաև կենցաղի բավական մանրամասն պատկերում: Դեռևս միջնադարում ընդունված էր օժտել առարկաները որոշակի սիմվոլիկ իմաստով: Նույն կերպ է վարվում նաև վան Էյքը: Սիմվոլիկ նշանակություն ունեն թե խնձորները, թե շնիկը, թե վառվող մոմը, բայց նկարիչը դրանք այնպես է տեղադրում նկարում, որ սիմվոլիկ բնույթից բացի իրերն ունենում են նաև կենցաղային նշանակություն:

Վան Էյքը հատկապես շատ է անդրադարձել Տիրամոր պատկերմանը ' «Կանցլեր Ռոլենի Տիրամայրը», «Կանոնիկ վան դեր Պալեի տիրամայրը», «Տիրամայրը եկեղեցում» և այլն: «Կանցլեր Ռոլենի Տիրամայրը» նկարում Տիրամոր և մանուկ Քրիստոսի առջև ծնկաչոք պատկերված է ժամանակի ազդեցիկ մարդկանցից մեկը' կանցլեր Նիկոլաս Ռոլենը: Մանուկը պատկերված է վերջինիս օրհնելիս: Լոջիայից բացվում է տեսարան դեպի քաղաքը, երևում է նաև կամուրջը ու նրա վրայով անցնող մարդիկ: Հետաքրքիր է, որ կանցլերը չափերով չի զիջում Տիրամորը, ինչը վկայում է նրա հզորության մասին:

«Կանոնիկ վան դեր Պալեի Տիրամայրը» նկարում Մարիամին պատկերում է գահին նստած, մանուկը գրկին: Պատկերված է ռոմանական եկեղեցու ինտերիերում, շրջապատված սրբերի' Դոնատի և Գևորգի կողմից, որոնք Տիրամորն են ներկայացնում են կանոնիկին: Այստեղ նկատելի է ձևերի և ռիթմերի խոշորացում, ծանրացում: Նկարիչը այլևս չի խուսափում պեյզաժը կամ ճարտարապետությունը խոշոր ֆիգուրներով փակելուց: Չկա բնորոշ հեռանկարի պատկերումը: Ֆիգուրները ծանր են և նյութեղեն: Այս նկարում Վան Էյքը կանոնիկին գրեթե գլխավոր հերոսի է վերածել: Նրա ֆիգուրը չի զիջում Տիրամոր ֆիգուրին իր արտահայտչականությամբ: Նրա ծանր, ծալքավոր, ճերմակ հագուստը իր վրա է սևեռում դիտողի ուշադրությունը:

Յան վան Էյքի ուշ ստեղծագործություններում նկարիչը ուշադրությունը կենտրոնացնում է ֆիգուրների վրա, չկա հեռանկար, ձգտում է շեշտել նկարի դեկորատիվ հարստությունը: