ԼԵՎՈՆ ՄՈՒԹԱՖՅԱՆ

(Գոնե սփոփվեմ, Ազատ ջան, որ կարդացիր, որ հանձնարարեցիր Նելլի Շահնազարյանին գրքի խմբագիր դառնալ)
ՇԱՐՈՒՆԱԿՎՈՂ ՃԱՆԱՊԱՐՀ՝ ԴԵՊԻ ԱԶԱՏ ԳԱՍՊԱՐՅԱՆԸ
Ազատ Գասպարյանը 1982 թվականին արժանացավ ՀԽՍՀ պետական մրցանակի՝ ,,Երջանկության մեխանիկա,, դիլմում ունեցած դերակատարման համար: Քսան տարի անց նրան շնորհվեց ՀՀ վաստակավոր արտիստի կոչում, դրանից հինգ տարի անց՝ 2009 թվականին՝ ՀՀ ժողովրդական արտիստի կոչում… Կարծես, թե պարգևների և կոչումների հարցում դերասանը դժգոհելու քիչ առիթ ունի. Ինչպես նա, այնպես էլ Գալյա Նովենցը կոչումները ստացան միևնույն ժամանակ՝ երկուսն էլ, բնականաբար, իրավունք ունենալով ասելու, որ դրանք չափազանց ուշացած կոչումներ էին: Սակայն հանդիսատեսի կողմից գնահատությունները միշտ եղել են ու կան: Դրանք ժամանակավրեպ կամ ուշացած չեն կարող լինել: 1999 թվականին դերասանը հրատարակեց իր մասին գրված հոդվածների, հարցազրույցների գիրք՝ ,,Իմ լեզվի տակ փուշ չկա,, խորագրով: Այս գիրքն արդեն որոշակի պատկերացում էր ձևավորում նրա անցած ճանապարհի, մտորումների և խոհերի մասին: Գրքի առաջաբանում դերասանը գրել է. ,,Ես գիտեմ, որ նախաբանը պիտի լինի խոսք, դիմում՝ ուղղված ընթերցողին, գոհունակության զգացողությունն արտահայտող նախադասություններ… բայց իմ խոսքը, իմ սիրելի հանդիսատես, որ հիմա ընթերցող ես, այսպես ստացվեց… այսօր այսպես պիտի լիներ… Արարիչ, Արև, Արշալույս, Արգանդ, Արմատ, Հայր, Մայր, Զարմանք… ՍԱՐ… ՍԵՐ… իմ սիրած բառերն են … երբ հարցնեք՝ կասեմ…,,: Այս բառերի, որոնք Ազատ Գասպարյանի համար նաև փիլիսոփայական արժեքներ են դառնում, կիրառումն ու հիշատակումը պատահական չէ: Սրանք այն հավերժական արժեքներն են, որոնք ուղեկցում են մարդուն իր կյանքում: Սրանք այն մեծագույն հասկացություններն են, որոնք դրված են Արվեստի հիմքում: Հենց այս հասկացությունների բացահայտումներն էլ ձևավորում են Արվեստը, նրա հարցերի շրջանակը, նրա էությունը: Արվեստի խնդիրն այս հասկացությունների իմաստավորումն ու դրանց գեղարվեստական ձևերի որոնումն է: Սրանց իմաստավորումն է ընկած նաև Ազատ Գասպարյանի ստեղծագործության հիմքում:
Ազատ Գասպարյանի ստեղծագործական կենսագրությունը ձևավորվեց մեր արվեստի համար չափազանց բարդ և չափազանց ինքնատիպ ժամանակներում: 1960-ականների վերազարթոնքի շրջանը դեռևս չէր ավարտվել, վաթսունականների սերունդը շարունակում էր հիացնել ու զարմացնել՝ մշտապես նոր ձևեր, նոր արտահայտչականություն և նոր գաղափարական դիրքավորումներ հայտածելով: Կինեմատոգրաֆում, երաժշտության մեջ և կերպարվեստում արդեն հստակ հեղաբեկումներ էին արձանագրվել, Ազատ Գասպարյանի պատանության տարիների ընկերներից մեկը՝ կոմպոզիտոր Տիգրան Մանսուրյանը, Ավետ Տերտերյանը, ուրիշներ հիմնովին փոխել էին ազգային կոմպոզիտորական դպրոցի ուղղությունները, համաշխարհային երաժշտության մեջ ձևավորվող ավանգարդն էին բերել նաև ազգային երաժշտության տարածք՝ այսպես ձևավորելով նոր ժամանակների ծնունդը: Կինոյում ևս տեղի էին ունենում բուռն շարժումներ ու նորացումներ, որոնց սկիզբվն ավետեց Ֆրունզե Դովլաթյանի ,,Բարև, ես եմ,, կինոնկարը: Թվում էր, թե միայն թատրոնն է հետ մնում այս համընդհանուր նորացումներից ու զարթոնքներից, քանզի ազգային գրականությունը ևս բուռն տեղաշարժեր էր արձանագրել, հատկապես ձևավորվել էր արձակագիրների նոր ու տաղանդավոր սերունդ: Բայց թատրոնի նորացումը փոքր-ինչ ստվերված էր, որովհետև, նախ ազգային թատերագիտությունն ու թատերական քննադատությունն էին շարունակում առաջնորդվել որոշակի կաղապարներով՝ հաճախ չնկատելով նորարարությունն ու փորձարարությունը, ապա՝ ավանդականն ու նորարարականն այնքան էին սերտակցված, որ երբեմն դժվար էր գտնել տարազատումի սահմանները: Եվ, այուհանդերձ, Վարդան Աճեմյանը Վ. Սարոյանի ,,Իմ սիրտը լեռներում է,, պիեսի բեմադրությամբ ազդարարեց նորարարության ժամանակը՝ այսպես նաև սկիզբ դնելով դերասանական արվեստի նորացումներին: Տակավին 1950-ականների սկզբներին կյանքի կոչված ,,Նամուսն,, արդեն լուրջ հայտ էր դերասանական արվեստի նորացման ճանապարհին, սակայն դեռ շատ երիտասարդներ, որոնք հետո դարձան ազգային բեմի երևելիներ, առաջնորդվում էին դերասանական ավանդական դպրոցի սկզբունքներով, դասական դպրոցն ամբողջապես իր գերակայությունն էր հաստատել նաև նրանց խաղակերպերում: 1960-ականների կեսերից սկիզբ առավ բուռն նորացումը, որը դրսևորվեց հատկապես Խորեն Աբրահամյանի արվեստում, որը դարձավ մի ողջ սերնդի գեղարվեստական առաջնորդը: 1968-ին բացված Դրամատիկական թատրոնն արդեն իր արվեստում ներհյուսում էր ռուսական-եվրոպականն ու ազգայինը՝ ձգտելով ազգայինից վերցնել այն ամենը, ինչը պայմանավորված էր նոր ժամանակներով, նոր տեսադրույթներով:
Ազատ Գասպարյանի ողջ ստեղծագործությունը կապակցվեց այս ժամանակներին, իր ծնունդն այս ժամանակներով պայմանավորեց: Լինելով 1969-ի շրջանավարտ, նա, այնուամենայնիվ, 1970-ականների սերնդի ներկայացուցիչ է: Սերունդ, որն այնքան էլ երջանիկ չեղավ, որովհետև թատրոնները զբաղվեցին 60-ականների երիտասարդներով և նախադրյալներ ստեղծեցին արդեն 1980-ականներին ասպարեզ եկողների համար: Սակայն այս սերնդի առաջատարներ հռչակվեցին Վիոլետա Գևորգյանը, Անահիտ Թոփչյանը, Արթուր Ութմազյանը, Լևոն Շարաֆյանը, ուրիշներ, որոնք ամբողջապես նոր դերասանական դպրոցի ներկայացուցիչներ դարձան: Ազատ Գասպարյանն իր դերասանական ժառանգականությամբ հայտնվեց նոր սերնդի և վարպետների հիմնավորած ավանդույթների մեջտեղում: Այսինքն, նա շարունակում էր փափազյանական դպրոցի ավանդույթներին իր հավատարմությունը՝ միաժամանակ մերձենալով իր սերնդակիցներին: Այն հանգամանքը, որ տևական ժամանակ Գասպարյանի ստեղծագործական կյանքը թատրոնում նրան հաջողություններ չպարգևեց՝ պայմանավորված էր առաջին հերթին այս հանգամանքով: Սա ոչ թե ժամանակավրեպություն էր, պահպանողականություն էր, այլ ձգտում էր դեպի սինթեզը, ավանդականի և նորարարականի միաձուլումը: Դերասանի այս առանձնահատկությունները մերթ օտարոտի թվացին բեմդրիչների համար, մերթ էլ՝ դժվարին, որովհետև գեղագիտականի նման ընկալումների դերասանի համար հարկավոր էր առանձնահատուկ խաղացանկ ձևավորել: Հանգամանք, որով մեր թատրոնները չէին զբաղվում: Մի առիթով Մհեր Մկրտչյանը Գասպարյանի մասին ասել է. ,,Երբ խոսում է Ազատը՝ Փափազյանի լեզվի երաժշտականությունն ես զգում, նրա բեմում խոսելու ձևը, բայց երբ խաղում է բեմում՝ Փափազյանից ոչինչ չկա, ամբողջապես նոր է ու այժմեական,,: Սա անչափ հետաքրքիր դիտարկում է: Մենք արդեն նշել ենք, որ Ազատ Գասպարյանը մշտապես ձգտում էր ավագների ժառանգությունից չհրաժարվելով՝ հավատարիմ մնալ իր ուսուցչի դավանած գեղագիտությանը: Ուրեմն, անհրաժեշտ էր, որպեսզի լիներ հոգատար ռեժիսորական աչք, հոգատար ռեժիսորական վերաբերմունք: Ավելին, Ազատ Գասպարյանն այն դերասանն է, որը պիտի գործեր բացառիկ թատրոնում, որի նմանը չկար մեզանում: Հետևաբար, ինչպես Դրամատիկական, այնպես էլ սունդուկյանի անվան թատրոնում պիտի ստեղծվեին հատուկ բեմադրություններ Գասպարյանի համար: Այդպիսի ներկայացումներ չեղան: Հրաշալի առիթ ներկայացավ, երբ դերասանը ստանձնեց Երիտասարդական փորձարարական թատրոնի գեղարվեստական ղեկավարի պարտականությունները: Թվում էր, թե սա հենց այն թատրոնն է լինելու, որի առաջնորդը հանդիսանալու է ինքը՝ իր համար ստեղծելով բեմադրություններ: Մրոժեկի ,,Վտարանդիրները,,՝ վիճելի և համարձակ մտահղացմամբ, հենց այդ բեմադրությունն էր, որը պիտի իր շարունակությունն ունենար: Ս. Մրոժեկի այս ստեղծագործությունը անչափ ժամանակակից էր ինչպես իր գրության ժամանակով՝ 1973, այնպես էլ ձևի ու կոմպոզիցիայի առանձնահատկությամբ: Այստեղ միավորվել էին ցայտունորեն արտահայտված նատուրալիզմը, որն իր սկիզբն առնում էր Գորկու ,,Հատակումից,, և ,,աբսուրդի դրամայի,, առանձնաձևը՝ փոխառնված Բեկկետի ,,GODO սպասելիս,, պիեսից: Մռայլ, գրեթե անշարժ տարածության մեջ ծավալվող գործողությունները, որոնք, ըստ էության, ներքին գործողություններ էին, քանզի բացառում էին շարժումն ու իրադարձությունների մուտքը՝ նպաստում էին ընդամենը երկու գործող անձի հոգեբանական նկարագրերի ներկայացումին, երկու տիպարի միջոցով՝ կյանքի թատրոնի հայտածումին: Այս պիեսում ստեղծված իր դերակատարմամբ Ազատ Գասպարյանը ցայտուն էր դարձնում իր նախասիրություններիկ հիմքը կազմող յուրատիպ սինթեզը, վառ թատերայնությանը, բարձր ցուցադրումին համադրում խոր հոգենաբանականությունը, ինչ-որ տեղ՝ հոգեբանական-ավանդական թատրոնի առանձնաձևը: Ազատ Գասպարյանը խաղում էր վտարանդիներից մեկին, որին հեղինակը կոչել էր ԱԱ: Ամենաողբերգական ու ամենապարադոքսալ հերոսներից մեկը, որում միահյուսված էին ցայտուն գրոտեսկն ու նուրբ հոգեբանականությունը, արտառոց էքսպրեսիան և գրեթե անկենդանության տանող անշարժությունը: Ազատ Գասպարյանը իր ստեղծագործական կենսագրության ճանապարհին նման տիպարի չէր հանդիպել, պարադոքսալի նման դրսևորում չէր եղել նրա բեմական կյանքում: Ինչպես բեկկետյան պիեսում, այնպես էլ այստեղ, միջավայրը դառնում էր չափազանց պայմանական, աշխարհից կտրված-զատված տարածությունը վերածվում էր ինքնուրույնաբար գործող մի շրջանակի, ուր ժամանակը կանգ էր առել, ուր ամեն ինչ ենթարկվում էր չեղած ժամանակի տրամաբանությանը… ԱԱ-ն իր ընկերոջ հակապատկերն էր, շատ ավելի լավատեսորեն կյանքին նայող, ավելի խորացող իրականության մեջ: Ազատ Գասպարյանի հերոսն անվերջ հակամարտում էր, կռվում, բացատրում, հիմնավորում՝ այսպես ավելի շատ ինքն իրեն հաստատելով, ինքն իրեն ճանաչելով: Մերթ դառնում էր դիմակ ու ծաղրաբան, մերթ ասես շեքսպիրյան թատրոնից պոկված տիպար՝ մռայլադեմ ու հերոսական, մարդ էլ վերածվում էր չափազանց անօգնական ու խեղճացած մեկի, որը, բոլորի համար անսպասելի, ,,Կռունկ,, էր երգում՝ այսպես լեհական պիեսը յուրովի հայկականացնելով, յուրովի նրա մեջ տեսնելով ազգային ճակատագրի արտացոլումը: Սա, անպայմանորեն, ինչ-որ չափով ավերում էր մրոժեկյան պիեսի առանձնահատկությունը, պիեսի ու բեմադրության տարածք բերում կոնկրետություն, կերպարը զրկում իր պայմանականությունից, սակայն դերասանը ,,մեղանչումը,, հիմնավորում էր, արդարացնում, իր հերոսի մեջ տեսնում հավաքականությունը, նրա ճակատագիրը դիտարկում որպես համամարդկային… Կերպարի գաղափարական խտացումների արտացոլումներից էր դառնում մի մենախոսություն, որը դերասանը արտաբերում էր գրեթե միայնության մեջ՝ այստեղ ևս խախտելով դրամատուրգիական դիրքավորումը: Նա այս տեքստը պիտի ուղղեր ընկերոջը, մինչդեռ Գասպարյանի հերոսը ոչ թե երկխոսում, այլ՝ մենախոսում էր՝ ինքն իր համար, իր մեջ նստած երկրորդ ես-ի համար՝ այսպես յուրովի մղվելով դեպի ինքնազննումն ու ինքնաստուգումը. ,,Մենք այդ հրդեհն իրականացնելու իրավունքը չունենք: Մենք չպետք է խցկվենք մեզ չվերաբերող գործերի մեջ: Ամենաշատը՝ կարող ենք կանգնել աստիճանների տակ և ներքևից դիտել՝ ինչպես պահանջվում է ստրուկներից: Ներքևից դիտված տեսարանը ևս ունի իր առավելությունները: Օրինակ՝ հրդեհից փախչող կանայք… Դու գերազանց հնարավորություն կստանաս… Իսկ դրանից բացի՞… Ի՞նչ գործ ունենք իրենց հրդեհի հետ: Եվ այս տունն էլ մերը չէ, և ազատությունն էլ մերը չէ: Մի սեթևեթիր, թող քո այդ հնոտին,,: Այստեղ մտորումի նման հնչող խոսքը կանգ էր առնում: Դերասանը նեծ դադար էր ապրում, կանգնած մնում բեմի կենտրոնում: Ապա մոտենում էր ավերակ սեղանին, լցնում կոնյակ իր բաժակի մեջ, դառնում դեպի դահլիճը. ,,Ես խմում եմ հանուն նրանց, ովքեր իրավունք չունեն իրենք իրենց այրելու, ուստիև հարկադրված են սպասել այնքան, քանի դեռ միապետը չի օգտվի իր արտոնություններից: Եվ ահա նրանք սպասում են, սպասում են լռության ու խավարի մեջ, քանի դրանց չի լուսավորել ու չի տաքացրել այդ պրոմեթևսյան հրավառությունը, այդ վերջին, միապետի մեծահոգաբար տրված պարգևը: Այո, պարոնայք, քանի դեռ չի լուսավորել և չի ջերմացրել: Քանի որ ոչինչ այնպես չի տաքացնում ու լուսավորում մեզ, ստրուկներիս, քան լավ, վարպետորեն բորբոքված հրդեհը: Հանուն մեր եղբայրների: Դե, գնացինք,,: Ու խմում էր՝ աչքերի մեջ ակնհայտ դարձնելով արցունքի կաթիլները: Այստեղ էր հերոսի ողբերգությունը, այստեղ էր նրա տառապանքը: Այն տպավորությունն էր, թե Կանիոյի արիան էր երգում՝ Լեոնկավալլոյի ,,Պայացներ,, օպերայից՝ նույնքան ողբերգական: Ինչու՞ համեմատեցինք Կանիոյի հետ, որովհետև Գասպարյանն այնպես էր մատուցում կերպարը, ասես դերասան էր՝ հայտնված անբեմ իրականության մեջ, որտեղ ինքն էր իր համար բեմ ստեղծում՝ հարկադրված լինելով խաղալ…
,,Վտարանդիներում,, Ազատ Գասպարյանը չերկնչեց և վստահորեն դիմեց փորձարարաության, ստեղծագործական ազատության: Այս դերակատարումը պարտադրում էր վերանայել որոշ պատկերացումներ հենց իր ստեղծագործության մասին, զարմանալիորեն բացահայտել մղումը դեպի ողբերգականությունը, որն անսպասելիորեն, արտառոց շրջադարձով, դառնում էր դեպի կատակերգականը՝ այսպիսով Ազատ Գասպարյանին հռչակելով մեր բեմի այն եզակի վարպետներից, որը հակված է դեպի ողբերգակատակերգականը: Այսինքն, դեպի Ֆիլիպպոյի թատրոնը, որի հերոսներից ոչ մեկին խաղալու հնարավորությունը դերասանն առայժմ չի ունեցել, սակայն նրա մի շարք կատարումների մեջ հենց ֆիլիպպոյական սկիզբն է, գեղարվեստական ընկալումը… Ահա նրա դերասանական տեսակի բացատրությունը… Բացատրություն, որը վերջնական ու անհավակնոտ չլինելով, այնուհանդերձ հնարավորություն կտա առավել ճշգրիտ գնահատականներ ու որակումներ հնչեցնելու: Իհարկե, հայ թատրոնում ողբերգակատակերգականի դրսևորումներն առկա էին մի շարք անհատականությունների մոտ, Մհեր Մկրտչյանի դերասանական բնութագրի կարևորագույն հենարաններից էր այն, և Ազատ Գասպարյանն էլ ընդունեց այս բացառիկ համաձուլվածքը՝ այսպես նաև յուրովի հաստատելով, որ այս բևեռները մշտապես ագուցված են, սերտակցված, դրանք ձևավորում են ոչ միայն մարդկային տեսակների պատկերման առանձնահատկություններ, այլև կարևորում և ընդգծում կյանքի պարադոքսը: Իսկ կյանքի պարադոքսը հենց թատրոնի ուսումնասիրման և հետազոտման նյութն է, դերասանական արվեստի հենակետը: Թատրոնը կյանքի խաղային արտացոլումն է, երևակայությամբ ստեղծված մի աշխարհ, ուր ամեն ինչ ենթարկվում է պայմանականություններին, դերասանական արվեստը ծնունդ է այս պայմանականությունների: Պայմանականություններն էլ հաստատում են բևեռների համադաշնությունը, պարադոքսները համարում օրինաչափ, որովհետև ամեն ինչ հենվում է խաղի վրա: Խաղը մի աշխարհ է… Ազատ Գասպարյանի ստեղծագործության առանձնահատկությունը հենց խաղի ներկայությամբ է պայմանավորված: Չժխտելով ապրումի, հոգեբանական ճշմարտության տարրերը, երբեմն նաև ընթանալով դեպի գերճշմարտացիությունը, այնուհանդերձ, դերասանն ամեն ինչ պայմանավորել ու բացատրել է խաղի ներկայությամբ, խաղ, որն արդարացնում է ամեն ինչ, առավել ընդգծում թատրոնի պայմանական բնույթը, բեմի բնազանցականությունը: Բեմը սոսկ տարածություն չէ, այն պայման է, հետևաբար այստեղ ամեն ինչ արդարացվում է, եթե կա ներշնչանքից ծնունդ առնող ու հանդիսատեսին իր մեջ առնող խաղ:
Հենց այս խաղն է մշտապես կարևորել իր ստեղծագործության մեջ Ազատ Գասպարյանը: Խաղի լավագույն արտահայտություններից մեկն էլ դարձավ Շառլ Ազնավուրի դերակատարումը՝ ,,Ազնավուրը Ազնավուրի մասին,, հեոռւստատեսային բեմադրության մեջ: Հրաչյա Աշուղյանն էր իրականացրել այս ինքնատիպ բեմադրությունը, որի հենքում Ազնավուրի համանուն գիրքն էր՝ Սուրեն Բուրսալյանի հրաշալի թարգմանությամբ: Ինքնակենսագրական այս պատումը հետաքրքրեց հեռուստաթատրոնին, հրապուրեց Ազնավուրի ինքնատիպ կենսագրությունը, որն ընդգրկում էր նաև ֆրանսիական երգարվեստի տարբեր փուլեր, յուրովի մատուցում շանսոնի մեծ տիկնոջ՝ Էդիթ Պիաֆի կենսագրության որոշ դրվագներ, որոնք կապակցվում էին Ազնավուրին: Պիաֆի մասին գրվել էր պիես և բեմադրվել Մոսկվայի Մոսսովետի անվան ակադեմիական թատրոնում, ուր նշանավոր երգչուհու դերը կատարում էր Նինա Դրոբիշևան: Այնտեղ բացակայում էր Ազնավուրը, որովհետև պիեսի հեղինակն ամեն ինչ կառուցել էր Պիաֆի անձնական կյանքի դրվագների և նրա մեծ սերերի վրա, մինչդեռ հայկական հեռուստաթատրոնը հենց Ազնավուրի գիրքն էր դարձրել էկրանային պատումի հիմք՝ ,,առաջին դեմքի,, կողմից ներկայացնելով նրա փոթորկուն կյանքը: Բեմադրիչ Հրաչյա Աշուղյանը հետաքրքիր բեմադրաձև էր հղացել, օգտագործելով հեռուստատեսության լայն հնարավորությունները, ձևավորել ներկայի և ,,ռետրոյի,, կապը, հիշողությունն ու իրականությունը միաձուլել իրար: Ազնավուրի դերը կատարում էր Ազատ Գասպարյանը, Էդիթ Պիաֆի՝ Իվետա Բաբուրյանը, յուրատեսակ մաներայնությամբ աչքի ընկնող, երաժշտական թատրոնի լավագույն ավանդույթներին հետևող դերասանուհին: Բեմադրիչն ու Ազնավուրի դերակատար Ազատ Գասպարյանը գտել էին որոշակի նմանություններ երգչի արտաքինի հետ, սակայն դերասանին ոչ այնքան հետաքրքրել էր արտաքին նմանությունը, որքան՝ մարդկային էությունը, բացառիկ խառնվածքն ու բոհեմական էությունը: Խաղարկային տեսարանները շատ չէին այս ստեղծագործության մեջ, սակայն դերասանը կարողացել էր ամեն մի տեսարանում յուրովի մատուցել առաջադիր խնդիրները, ձևավորել հստակ ու ամբողջական պատկերացում մի մարդու մասին, որը հայ լինելուց առաջ՝ արվեստագետ էր, երգիչ, իր զարմանալի-,,տարօրինակ,, բնավորությամբ, իր պոռթկումներով:
Էկրանային պատումն Ազատ Գասպարյանը սկսում էր երգչի կենսագրության առաջին հատվածի մատուցմամբ. ,, Եվ այսպես 1924 թվականի մայիսի 22-ին Փարիզի ծննդատներից մեկի մանկաբարձուհին, չտիրապետելով օտար լեզվի հնչյունաբանությանը, որոշում է Քնար և Միշա Ազնավուրյանների միակ մանչ ներկայացուցչի անունը' Շառլ (մայրս Շահնուր էր ուզում դնել): Հեռավոր տարիների հիշողության մեջ ամենապարզորոշը քրոջս' Աիդայի կերպարն է ուրվագծվում: Թեպետ նա ինձանից շատ քիչ էր մեծ, սակայն ինձ խնամում էր փոքրիկ մոր պես: Նրա նվիրական իղձը ինձ չաղացնելն էր: Այնինչ բավական թմբլիկ էի: Վկա' այդ շրջանի իմ լուսանկարը: Գունատ, բայց լիքը այտերով, հետաքրքրասեր ու կլոր աչքերով, կարճ կտրած մազերով և փոքրիկ, բայց դեպի առաջ թռիչքի պատրաստվող քթով այդ երիտասարդը ես եմ: Ինչ վերաբերում է Աիդային, ինձ չաղացնելու նպատակով այն ամենը, ինչ ընկնում էր ձեռքը, խցկում էր բերանս' կոնֆետ, մսի կտորներ, մետաղադրամ, տաբատի կոճակներ, այն ժամանակ, երբ գրեթե ատամ չունեի:
Հաճախ վազեվազ հասնում էր բժիշկը, ու մինչ մայրս լաց էր լինում, նա զարմացած կանգնում էր ջղակծկումներով ցնցվող փոքրիկ մարմնիս առաջ:
-Ի՞նչ է կուլ տվել:
Ամեն անգամ Աիդան մի տարօրինակ իրի անուն էր տալիս ու հպարտությամբ ավելացնում. «Դուրը եկավ»: Եվ ամեն անգամ բժիշկը ճգնում էր հասկացնել նրան, որ ստամոքսը աղաց չէ: Աիդան սև աչքերը թերահավատությամբ հառում էր նրան ու չէր համոզվում: Ինձ մի լավ լուծողական էին տալիս, գալարվում էի, կուլ տված իրը վերադարձնում ու կյանքի գալիս:
Ասկ Աիդան շարունակում էր.
-Կե'ր աղբարիկ:
Իսկ ես պատասխանում էի.«Այո' աղբարի'կ»,-համոզված լինելով, որ եթե նա ինձ «աղբարիկ» է ասում, ես էլ նրան նույն կերպ պիտի դիմեմ:
Աիդան տվել էր ինձ այն ամենը, ինչ կարելի է ուտել: Ձկան յուղի ժամին իր բաժին ձկան յուղը ես էի կուլ տալիս, հետո' իմը: Կուլ էի տալիս նաև նրա համար նախատեսված բոլոր դեղերը: Ու քանի որ Աիդան ոչ մի դեղ չէր սիրում, ուստի նրա կորուստը մեծ չէր լինում: Ես ու Աիդան գրեթե նույն տարիքին էինք. նույնն էին նաև մեր ճաշակները, մտքերը: Երբ նա մազերին ժապավեն էր կապում, ես էլ էի ուզում: Երբ ես ծովային զգեստ էի հագնում, ինքն էլ էր ուզում:
Աիդան ու ես իրար լավ էինք հասկանում: Կատարյալ դավադիրներ էինք: Երբեք չէինք մատնում իրար: Մեկիս գործած մեղքի համար երկուսիս հավասար էին պատժում, ու կարևորն այն էր, որ ոչ մեկս մյուսին չէր կշտամբում, քանի որ վերջին հաշվով նույնն էր ստացվում. ինձ պատժում էին նրա մեղքերի համար, նրան' իմ:
Վա՞տ էինք ապրում: Բոլոր դեպքերում, ինչ խոսք, լավ չէինք ապրում: Բայց դա ի՞նչ կարևոր էր, քանի որ համերաշխ էինք ապրում: Եթե միչև օրս ես աշխույժ եմ, լավատես, հույսով ու հավատով լի, այդ ծնողներիս, նրանց ուրախ բնավորությանն եմ պարտական,,...
Այս տեքստը նախամուտք էր, առաջադրվող հանգամանքների ինքնատիպ ցուցիչ, որից արդեն սկիզբ էր առնում կենսագրություն-շղթան, ուրույն խաղը, որի մեջ ներքաշվում էր Գասպարյան-Ազնավուրը: Տաք գույներով ու ջերմությամբ հագեցած խոսք էր, ներքին հուզական ելևէջումներով, անգամ՝ անթաքույց թախծով, քանզի դերասանն այս տեքստն արտաբերելիս կարծես նաև իր մանկությունն էր հիշում, իր ապրած օրերն էր միախառնում մեծ երգչի հիշողություններին: Սա հենց ապրումի դրսևորումն էր, քանզի այս տեքստը հատկապես դերասանը ներկայացնում էր որպես նաև սեփական կենսագրության անդրադարձ և արտահայտություն: Ազատ Գասպարյանը, ինչպես ասել ենք, զբաղվում է ասմունքով, սակայն ինչպես այս, այնպես էլ էկրանային պատումի առանցքը կազմող մյուս տեքստերը ներկայացնելիս հեռու էր ասմունքից, գրական տեքստի ասմունքային մատուցումից: նկարագրական-պատմողական տեքստը մտնում էր ուրույն շարժման մեջ, բեռնավորվում դրամատիկական լիցքերով ու հագեցումներով, հուշում խաղային որոշակի սկզբունքներ և պայմաններ: Երբ ներկայացնում է իր և քրոջ ,,փոխհարաբերությունները,, , ասես ինքն էլ մանկանում էր, վերադառնում իր մանկության հանգրվաններին և այս ամենը մատուցում այնպես, կարծես ինքն էր եղել Շառլի փոխարեն, կարծես հենց իր մանկությունն էր հառնում իր առջև: Այդպես նաև Պիաֆի, մյուսների մասին խոսելիս: Խոսքի միջոցով Գասպարյանը հասնում էր նկարագրվող կերպարի ամբողջականացմանը, ձայնային մի երանգավորմամբ, թեթև վրձնահարվածով ներկայացնում սպասվող կերպարը, նրա մարդկային էությունը: Հաջորդ տեսարաններում, որքան էլ շեշտված էր տեքստի էպիկականությունը, Գասպարյանի հերոսը հասունացում էր ապրում ոչ միայն տարիքով, այլև՝ հոգեբանական նկարագրով: Եվ դերասանն ամեն ինչ անում էր յուրովի կերպարանափոխվելու, յուրովի ձևավորելու իր երևակայության մեջ ապրող նշանավոր երգչի կերպարը: Սակայն, մի ուշագրավ հանգամանք. հավատարիմ մնալով ազնավուրյան տեքստին, բեմադրության ռեժիսորական խնդիրներին, Գասպարյանն, այնուհանդերձ, որոշակիորեն հեռանալով Ազնավուրից, ձգտել էր ստեղծել ընդհանրապես արվեստագետի կերպար, մարդու, որը մեծագույն աշխատանքով ու նվիրյալ ջանքերով հասնում է հաջողության, հաղթանակի: Ուրեմն, որքան հեռուստաէկրանին Ազնավուրն էր երևում՝ ասպարյանական ուշագրավ-ինքնատիպ մատուցմամբ, այնքան էլ նույն Ազնավուրի կերպարն ու խոսքը միջոց էին դառնում՝ ձևավորելու արվեստագետի ընդհանրական կերպարը: Ազնավուրի գրքում հիշատակվում է նրա հայկական ծագման մասին, մեծ երգիչը պատմում է իր ընտանիքի մասին, սակայն պատումի հետագա էջերում այլևս անդրադարձ չկա հայկականությանը: Գասպարյանը խաղում էր առաջին հերթին հայ մարդու, հայ արվեստագետի՝ շեշտելով նրա բնավորության ու նկարագրի մեջ հայկականությունը: Սա արդեն դերասանի կարևոր ձեռքբերումն էր, քանզի նոր երանգ էր մտնում կերպավորման տարածք, նոր բովանդակություն:
Մի շարք տեսարաններ, հատկապես հանդիպումները Պիաֆի հետ, դառնում էին խաղարկման իմաստով անչափ կարևոր և հաջողված: Դերասանը հեռանում էր պատումի էպիկականությունից և ներկայացնում կենդանի, ապրող կերպար՝ այսպես շատ ավելի խորանալով հարաբերությունների և դրությունների հոգեբանական նկարագրերի մեջ:
Հեռուստաթատրոնում Ազատ Գասպարյանի ստեղծած լավագույն դերակատարումներից մեկն էլ դարձավ Էրքյուլ Պուարոն՝ Ագաթա Քրիստիի ,,Էնդհաուզենի առեղծվածը,, վեպի բեմավորման մեջ: Այս կերպարը համաշխարհային գրականության լեգենդներից մեկն է, ինչպես Ժորժ Սիմենոնն ու Արթուր Կոնան Դոյլը ստեղծեցին Մեգրեի և Շերլոկ Հոլմսի կերպարները, որոնք մեծ ճանաչում ձեռք բերելով, շատերի կողմից ընկալվեցին իբրև իրական ու վավերական հերոսներ, այնպես էլ Ագաթա Քրիստիի Պուարոն տեղ զբաղեցրեց նշանավոր խուզարկուների շարքում՝ նրանցից առանձնանալով իր զարմանալի էլեգանտությամբ, բրիտանական ասպետականությամբ: Այս կերպարը բրիտանական կինոյում արդեն ձևավորել էր իր ավանդույթները, իբրև Պուարոյի ամենանշանավոր դերակատար՝ հռչակվել էր Դեյվիդ Սուշեն, Պուարոյի դերում նկարահանվել էր նաև Պիտեր Ուստինովը: Ազատ Գասպարյանն առաջին հայ դերասանն էր, որին հնարավորություն տրվեց ներկայացնելու այն չափազանց ինքնատիպ հերոսին: Ի սկզբանե ձեռնամուխ լինելով Ագաթա Քրիստիի վեպի էկրանավորմանը, բեմադրիչ Թամարա Բիտյուցկայա-Էլիբեկյանը նկատի էր ունեցել Ազատ Գասպարյանին՝ հատկապես կարևորելով դերասանի խաղի առանձնահատկությունը. զուսպ, հաճախ միայն ներքնաշերտերի վրա կառուցվող , ասկետականության ձգտող: Սրանք հենց այն հատկանիշներն էին, որոնք անհրաժեշտ էին այս կերպարին: Դերասանի համար նույնպես հետաքրքիր էր մերձեցումն այս կերպարին, քանզի հեռուստաթատրոնում նա ստեղծել էր այնպիսի տիպարներ, որոնք պահանջում էին խաղային էքսպրեսիա, շեշտված բնութագրականություն, ընդգծվող կոլորիտ: Այսպես, Զավեն Տատինցյանը ստեղծել էր Սերո Խանզադյանի ,,Մատյան եղելությանց,, վիպակի էկրանային տարբերակը, որում դերասանին տրվեց Սև թութիի դերը: Որքան էլ գրական նյութում այս կերպարն ուներ առանձնակի շեշտվածություն, այնուամենայնիվ թե՛ Սերո Խանզադյանը, թե Զավեն Տատինցյանը չէին գտել բնութագրի և բնավորության այն յուրատիպությունները, որոնք այս կերպարը պիտի դասեին ամենագունեղների շարքը: Դերասանը կատարեց լուրջ և հետևողական աշխատանք, ձևավորեց սեփական պատկերացումներն այս կերպարի մասին, առավելապես կարևորեց նրա բնավորության այն գծերը, որոնք գավառական փոքրիկ քաղաքում ստեղծված հարուստ դիմաշարում կարող էին նրան համարել ամենաինքնատիպներից մեկը: Նման աշխատանք դերասանը կատարեց նաև Պուարոյի դերի վրա աշխատելիս՝ զարմացնելով և հիացնելով ոչ միայն բնութագրի ճշգրտությամբ, այլև իր արտահայտչամիջոցներով:

…Մենք ավարտում ենք այս ոչ ընդարձակ ուսումնասիրությունը, որի կենտրոնում Ազատ Գասպարյանի ստեղծագործությունն էր: Մեր նպատակն էր որոշակի հետևողականությամբ և անթաքույց գիտականությամբ հայացք հառել նրա ստեղծագործությանը՝ որոշակիացնելով նաև նրա տեղը արդի հայ թատրոնում: Վստահ ենք ու համոզված, որ հետագայում, երբ ստեղծվի հայ նորագույն թատրոնի պատմությանը նվիրված համահավաք աշխատություն, Ազատ Գասպարյանի դիմանկարն իր արժանավոր տեղը կունենա այնտեղ: Եվ հուսանք, որ մեր մտորումներն ու դիտարկումները կօգնեն շատերին՝ ընկալելու և գնահատելու Ազատ Գասպարյանի ֆենոմենը: Այն ֆենոմենը, որը նկատել են ժամանակի շատ մեծեր, որոնք անգամ ,,փոքր,, կերպարների մեջ տեսել են դերասանի յուրօրինակ տաղանդի դրսևորումը…