Բոլոր նրանց, ովքեր հետաքրքրվում են դերասանական արվեստի տեսության հարցերով. լույս է տեսել ակադեմիկոս Հենրիկ Հովհաննիսյանի ,,Ստանիսլավսկու ,,սիստեմը,, և խաղի պարադոքսը,, վերնագրով գիրքը, որը կարելի է հեղափոխություն համարել ստանիսլավսկիագիտության մեջ: Ներկայացնեմ մի հատված այդ գրքի առթիվ ծնունդ առած իմ մտորումներից:
ԼԵՎՈՆ ՄՈՒԹԱՖՅԱՆ
ԽԱՂԻ ՊԱՐԱԴՈՔՍՆ ՈՒ ՍՏԱՆԻՍԼԱՎՍԿՈՒ ՀԱՄԱԿԱՐԳԻ ՏԵՍԱԿԱՆ ՔՆՆՈՒԹՅՈՒՆԸ
Հենրիկ Հովհաննիսյանի ,,Ստանիսլավսկու ,,սիստեմը,, և խաղի պարադոքսը,, գիրքը
Կ. Ս. Ստանիսլավսկու ,,սիստեմի,, շուրջ խոսակցությունները սկիզբ են առել նրա ստեղծման առաջին օրերից և շարունակվում են մինչև օրս' տասնամյակներ շարունակ մերթ կրքեր բորբոքելով ու տեսակետներ առաջադրելով, մերթ էլ անքննադատելի հռչակելով այն' որպես
մի աշխատություն, որը ,,представляет собой научно обоснованную теорию сценического искусства, метода актерской техники. Она строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий. Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека. Внешняя свобода — результат свободы внутренней».1 Մասնավորաբար 2012-ին լույս տեսած այս հոդվածում Ստանիսլավսկու «սիստեմը» , որը ներկայացվել է իբրև գիրք-օրագիր' կրելով «Դերասանի ինքնին աշխատանքը» («Работа актера над собой») խորագիրը, համարվում է «բեմական արվեստի գիտականորեն հիմնավորված տեսություն»: Մինչդեռ հենց գրքի առաջաբանում Ստանիսլավսկին գրել է. «Ինչպես այս գիրքը, այնպես էլ նրան հաջորդողները, գիտականության հավակնություն չունեն: Նրանք փորձում են ներկայացնել այն ամենը, ինչն ինձ սովորեցրել է դերասանի, բեմադրիչի ու մանկավարժի անցած երկար ճանապարհը» (թարգմանույունն իմն է-Լ.Մ):2 Ուրեմն, տևական ժամանակ բանավեճի առանցքում հենց գիտականի ու ոչ գիտականի խնդիրն է եղել, որը մտահոգել-հետաքրքրել է Ստանիսլավսկու ,,սիստեմի,, ինչպես կողմնակիցներից, այնպես էլ հակառակորդներից շատերին: Ողջ 20-րդ դարի ընթացքում այս ,,սիստեմը,, որպես բացառիկ ու եզակի դասագիրք և ուսմունք են ընդունել ինչպես ռուս, այնպես էլ համաշխարհային բեմի շատ մեծություններ, համաշխարհային կինոյի ու թատրոնի այնպիսի անհատականություններ, ինչպիսիք են'Մերիլին Մոնրոն, Չարլզ Չապլինը, Ջեյմս Դինը, Մարլոն Բրանդոն, Դաստին Հոֆմանը, Էդրիան Բրոուդին, Ռոբերտ դե Նիրոն, ուրիշներ: ,,Սիստեմի,, ի հայտ գալուց հետո անմիջապես նրա յուրատեսակ ջատագովներն են հռչակվել Վս. Մեյերխոլդն ու Եվգ. Վախթանգովը, որոնք հետագայում հեռնալով Ստանիսլավսկուց, ձևավորեցին սեփական գեղարվեստական մեթոդներն ու դերասանական արվեստի սեփական համակարգերը' առաջինն իր տեսությունը կոչելով ,,բիոմեխանիկական սիստեմ,, , որը բխում էր մեյերխոլդյան ,,կոնստրուկտիվիստական,, գեղագիտությունից3, մյուսը' «ֆանտաստիկական ռեալիզմ» , մի եզր, որը նշանավոր բեմադրիչը փոխառել էր Ֆ. Դոստոևսկուց և, ինչպես Ստանիսլավսկին, ներկայացման գլխավոր կամերտոն համարելով դերասանին, այնուհանդերձ զարգացրել էր այն միտք, որ դերասանն ու նրա ներկայացրած կերպարը որևէ ընդհանրություն չունեն և էապես տարբերվում են մեկը մյուսից... Ստանիսլավսկու ,,սիստեմի,, նկատմամբ հակազդեցություն ձևավորվեց դեռևս նրա առաջին գլուխներն ի հայտ գալու պահին, երբ նրա և Նեմիրովիչ-Դանչենկոյի հիմնադրած ՄԳԹ-ի շատ դերասաններ յուրատեսակ ընդդիմություն ձևավորեցին, իսկ Գուստավ Շպետը, ով ժամանակի ռուս գիտական մտքի առաջատարներից էր, հանդես եկավ որոշակի քննադատությամբ: Լինելով գիտական փիլիսոփայության հիմնադիրներից մեկը և ղեկավարելով Արվեստների ակադեմիայի գիտական հետազոտությունների բաժինը, հունգարական ծագումով ռուս գիտնականը կարողացավ գիտական որոշակի հիմնավորվածությամբ տալ ,,սիստեմի,, գնահատականն ու ցույց տալ այն հակասությունները, որոնք առկա էին այնտեղ: 20-րդ դարի ողջ ընթացքում Ստանիսլավսկու ,,սիստեմը,, շատերի կողմից ներկայացվեց իբրև մի աշխատություն, որի ամեն մի դրույթը պետք էր ընդունել իր անառարկելիությամբ և գիտական բացառիկությամբ: Անգամ Պիտեր Բրուքն իր ,, The Empty Space.,, գրքում և ,,Գարդիան,, հանդեսում տպագրված ,, Peter Brook says a long goodbye to his Paris theatre,, վերտառությամբ հարցազրույցում4 անդրադարձ է կատարում Ստանիսլավսկուն և նրա աշխատությունը համարում ամենաօրինակելին ողջ աշխարհում: Պիտեր Բրուքը որևէ տեսություն չի ստեղծել, նա իր մտորումներն ու գնահատականներն է հնչեցրել թատրոնի մասին, առաջիններից մեկը' ձևակերպել ընդգծված պատկերացումներ ,,դատարկ տարածության,, ու ,,մեռյալ թատրոնի,, մասին, սակայն դերասանական արվեստի ըմբռնումների հարցում նա ևս հենվում է Ստանիսլավսկու տեսության վրա' անտարակույս ձևավորելով նաև իր համակարգը, ինչպես նշել է Յու. Կագարլիցկին, որն արդեն տարբերվում է Ստանիսլավսկու համակարգից, քանզի այն հենվում է առաջին հերթին ռեժիսորական գերիշխանության վրա' բեմադրիչին վերածելով համահեղինակի: Հանգամանք, որ յուրովի ժխտվում էր Ստանիսլավսկու կողմից:

Մեր այս դիտարկումները հանգեցնում են մի բանի. արդյո”ք անհրաժեշտություն չէր վերջապես նոր գիտական հայացք ձևավորել Ստանիսլավսկու տեսության նկատմամբ և պատասխանել այն բոլոր հարցերին, որոնք տասնամյակներ շարունակ շրջանառության մեջ են եղել' այդպես էլ ամբողջական ու խորքային մեկնությունների չարժանանալով: Եվ ահա այդ խնդրի իրագործմամբ է զբաղվել ՀՀ ԳԱԱ թղթակից-անդամ Հենրիկ Հովհաննիսյանը' հրապարակ հանելով ,,Ստանիսլավսկու ,,սիստեմը,, և խաղի պարադոքսը,, գիրքը, որի կենտրոնում է հայտնվել, որպես քննախոսության օբյեկտ, խաղը: Թատերագետը միաժամանակ, թերևս դերասանական արվեստի մասին ստեղծված գիտական գրականության մեջ առաջին անգամ, զբաղվել է ,,բեմական վերապրումի ու անձնավորման սկզբունքների,, հստակեցմամբ և խաղի բացահայտմամբ, խաղը քննարկելով որպես բեմարվեստի գոյաբանական վիճակ: Հեղինակի այս աշխատությունն անվերապահորեն կարող ենք դիտարկել որպես նրա նախորդ' ,,Դերասանի արվեստի բնույթը,, գրքի տրամաբանական շարունակություն և ավարտ, քանզի նախորդ գրքում քննվում էր դերասանական արվեստն առհասարակ, հստակեցվում էին գեղարվեստական համակարգի դրույթները, հեղինակն առանձնացրել էր մի քանի հարց. ,,ի”նչ է դերասանի արվեստը որպես անձի կենդանի ներկայություն պայմանական իրականության մեջ' գրական հիմքից ելնող, և նրանից անկախ վիճակ, ինչպես է մարդն ինքնաստեղծվում խաղային ենթադրելի պայմաններում, և ինչով է ճշմարիտ այդ, որպես երկրորդված կեցություն, խաղ և էսթետիկական նպատակ,,: Այս հարցերի պատասխանների վերջնակետը խաղի քննությունն էր, որի եզրահանգումների առանցքում էր հայտնվում Հ. Հովհաննիսյանի պարզ ու վերջնական ձևակերպումը. ,,Բեմում զգացմունքներն արդյունք են տեսիլքների, ոչ թե դրությունների, նրանք երևակայվում են, ոչ թե ապրվում, և այդ է գեղարվեստորեն ճշմարիտ: Բեմը չի նախատեսում ,,վերապրում,,, և չկա ,,վերապրումի արվեստ,, , կա ներկայացում ու խաղ և ներկայացումով ու խաղով ներշնչվելու արվեստ: Խաղը բեմական արվեստի նախահիմքն է ու նպատակը, ուստի հարկ չկա խաղից դուրս զգացմունքներ որոնել այնտեղ,,:5 Խաղի խնդիրը մտահոգել ու հետաքրքրել է թատերագետին, հետևաբար արդեն նոր գիրքն ամբողջապես նվիրվում է խաղի տեսությանն ու էսթետիկական քննությանը: Ավելին, Հենրիկ Հովհաննիսյանն իր համար առաջադիր է համարում Ստանիսլավսկու ,,սիստեմի,, քննությունը' արդեն գրքի մի շարք գլուխներում շարադրելով խաղի սեփական ընկալման տեսադրությներն ու բացատրությունները, ի վերջո հանգելով այն ճշմարտությանը, որ ,,Խաղը կեցության պարադոքսն է' չկասեցվող, ինքն իրենով խթանվող, իրենով կարգավորվող տարերք, որ հատկանշում է մարդուս վերտրամաբանական գոյությունը: Բոլոր բացատրությունները ճիշտ են մասնակիորեն, և անհերքելին խաղային տարրի առկայությունն է մեր բոլոր քայլերում, ընդունելի կամ մերժելի: Խաղի մեջ ձև է փնտրում, իր էքզիստենցիալներն է ճշտում մեր ներկայությունն այս հասկացության բացարձակ իմաստով, ուստի հակված ենք բեմական արվեստի գաղտնիքների գաղտնիքը համարել այդ և փնտրել դրա հիմքերը անձի հրապարակային վարքագծում առհասարակ: Դրա նշանները տեսանելի են անգամ թատրոնի մուտքի մոտ և ճեմասրահում, ուր մարդիկ ներկայանում են միմյանց և միջավայրին <.....> իրենց սոցիալական դիմակով,,: 6 Եվ այսքանից հետո, Հ. Հովհաննիսյանը հաստատում է մեկ այլ կարևորագույն ճշմարտություն, որ' ,,Խաղը զուտ թատերական գոյություն չէ, թատրոնից դուրս է ու թատերային է և հատկանշում է թատրոնի գոյաբանական վիճակը (ստատուս): Թատերայնությունը խաղից է սկսվում, ուստի թատրոնին մոտենալուց առաջ հարկ է խաղի գոյաբանությունը զննել, եթե դա հնարավոր է,,: 7 Կարծես որևէ նորություն չի պարունակում Հ. Հովհաննիսյանի սույն միտք-եզրահանգումը, քանզի խաղի խնդիրն ինքնովի է լուծվել Եվգ. Վախթանգովի կողմից և արտացոլել թատերայնության տեսակն ու բնույթը, սակայն Հ. Հովհաննիսյանը խաղի ներկայությունն ու բնույթը քննարկում է ոչ միայն իբրև թատերայնության գլխավոր բաղադրատարր, այլև խաղն համարել բեմական ներկայության ձևային հիմք և խաղի ներկայությունը պայմանավորում դերասան-հանդիսական փոխադարձ շփմամբ. Խաղը չի կարող լինել մի վայրում, ուր չկա հանդիսատես, ուր խաղը չի ուղղորդվում դեպի հանդիսականը: Հենց այստեղ էլ Հ. Հովհաննիսյանը յուրովի է պատասխանում Ստանիսլավսկու կողմից առաջադրվա ,,վերապրման,, հարցին և փառաբանում խաղը' որպես թատրոնի ու դերասանական արվեստի գոյության հիմք:
Թատրոնի գոյության ողջ ընթացքում խաղն է եղել ու կա իբրև բաղադրահենք: Միջնադարյան ողջ թատերական համակարգը հենվում է խաղի վրա' միստերիաներում ու ֆարսերում անգամ խաղը դարձնելով առաջնային: Խղի ուշագրավ դրսևորումներին ենք հանդիպում Շեքսպիրի ստեղծագործություններում, մասնավորաբար ,,Համլետ,,-ում տեսնելով խաղայինի ամենացայտուն արտահայտությունը հատկապես Էլսինոր եկած դերասանների տեսարանում: Խաղի գաղափարն է դրված Վախթանգովի տեսության հիմքում, երբ դերասանական կատարումը վերածվում է երևակայության մատուցման' իբրև խաղի բարձր արտահայտություն' ,,игра воображения,,: Նշանակում է սա, որ Հ. Հովհաննիսյանն, ըստ էության, որևէ նորույթ չի բերում, չի ձգտում Ստանիսլավսկու «սիստեմին» ի տրիտուր, առաջադրել միանգամայն նոր տեսական սևեռումներ ու ընդհանրացումներ: Բնավ: Գրքի «Ներածություն և հարցի նախապատմությունից» գլխում արդեն հեղինակը ներկայացնելով «սիստեմի» հանդեպ մոտ մեկ հարյուրամյակ ձևավորված տարբեր վերաբերմունքները, կատարում է մի չափազանց ուշագրավ եզրահանգում, ինչն էլ դառնում հետագա շարադրանքի շարժիչ ուժը. «Ստանիսլավսկու անվան ու արվեստի օգտին չէր այն, ինչ կատարվեց նրա ուսմունքի շուրջ հետագայում: «Սիստեմն» ընդունվեց և պարտադրվեց որպես բարոյա-գեղագիտական դավանանք ու վերածվեց «ավետարանի» ստալինյան մոնոկոնցեպտուալիզմի շրջանում, երբ յուրաքանչյուր բնագավառում գործելու էր մեկ սկզբունք և պաշտպվելու մեկ հեղինակություն: Գրականության մեջ և արվեստում միակն ու անվիճելին լինելու էր կյանքի արտացոլումն իր լուսավոր կողմերով և դրական հեռանկարում: Ստանիսլավսկու բարոյահոգեբանական դոկտրինան դժվար չէր ծառայեցնել բարոյաքաղաքական նպատակների և պաշտոնական լավատեսությանը»:8 Ուրեմն, հարկ է «ուղղափառությունից» անցում կատարել դեպի գիտական հիմնավորումն ու Ստանիսլավսկու «սիստեմը» դիտարկել թատրոնի շարժման ու էվոլյուցիայի մեջ, դերասանական արվեստի ճշմարիտ, հոգեբանական բացատրություններ և հիմնավորումներ ունեցող նպատակադրումների և արտացոլանքների մեջ' ի վերջո հասնելու դերասանի արվեստի, տվյալ դեպքում' այդ արվեստի սկզբնահողը հանդիսացող, խաղի պարադոքսի գիտական մեկնությանն ու ընդհանրացմանը: Ասել է, թե Հենրիկ Հովհաննիսյանը յուրովի եզրափակում-ավարտում է այն քննարկումը, որը սկիզբ էր առել Դ. Դիդրոյի «Դերասանի պարադոքսը»9 աշխատության մեջ: Ավելին, իբրև Ստանիսլավսկուն անդրադարձի կարևորագույն հիմնավորումներից մեկը Հ. Հովհաննիսյանը համարում է այն, որ «սիստեմը» պատկանում է թատրոնի պատմության որոշակի ժամանակաշրջանի, այն ամփոփում է բոլոր պատկերացումները, որոնք բխել էին 19-րդ դարի ռուսական «հոգեբանական ռեալիզմի» դերասանական դպրոցից: Ստանիսլավսկու համար յուրրահատուկ «հենարաններ» էին դարձել Շչեպկինի ու Սադովսկու դերասանական հաստատումները, մասնավորաբար նաև Ա. Պուշկինի դիտարկումները թատրոնի ու դերասանական արվեստի մասին: Ավելին, հենց պուշկինյան մի շարք եզրաբանական հայտնություններ Ստանիսլավսկու համար դարձել էին «սիստեմի» կարևորագույն հենակետեր, դերասանական արվեստի ելակետեր: Ստանիսլավսկին իր «սիստեմը» ձևավորել էր իր առաջին ստուդիական փորձերի տպավորություններով, այն ժամանակ, երբ արդեն սկիզբ էին առնում նոր տեսական բանավեճեր դերասանական արվեստի մասին, երբ Կոլումբիայի համալսարանում Ջոն Ուոթսոնն իր առաջին դասախոսություններն էր կարդում: Հ. Հովհաննիսյանը բացատրում է «սիստեմի» ծագումնաբանական հիմնավորումները' այն առաջին հերթին կապակցելով Թեոդյուլ Ռիբոյի կիրառական հոգեբանության դրույթներին Իվան Պավլովի «առաջնային ձայնային համակարգին», այսպիսով դերասանական արվեստի' Ստանիսլավսկու ընկալումների մեջ կարևորելով նաև մարդու արտալեզվական վարքի ներկայությունը: Սակայն, Ուոթսոնը ենթադրում էր արտաքին իրական խթանները, մինչդեռ Ստանիսլավսկին ամեն ինչ կառուցում էր բեմական պայմանականության և դերասանի ներքին ենթադրելի մտադրությունների վրա: Հ. Հովհաննիսյանը միանգամայն ճիշտ է դիտարկել Ստանիսլավսկու և Ուոթսոնի մեթոդներ տարբերությունը' շեշտելով այն հանգամանքը, որ գիտնականը հոգեբանական ոլորտը դիտարկում էր էթիկական, սոցիալական, գեղագիտական, կրոնական, հասարակական և այլ գործոններից անջատ, իսկ Ստանիսլավսկին արժևորում էր բարոյական գործոնները, հետևաբար նրա «սիստեմն» էապես տարբերվում էր բիխեվիորիզմի տեսությունից: Ստանիսլավսկին քննադատում է արտաքին խաղային դրսևորումներն ու դրանք համարում «շտամպներ»: Բեմական ներկայությունը արդարացվում է իբրև պայմանական ներկայություն' ներքին կապակցումներով արդարացվող տարաձևումներով: Այստեղ, Հ. Հովհաննիսյանի համոզմամբ, գործ ունենք ոչ թե գեղագիտականի, այլ կիրառական հոգեբանության հետ, որը տանում է դեպի նատուրալիզմի գեղագիտություն, դեպի հոգեբանական դրամա: Ըստ Հ. Հովհաննիսյանի, Ստանիսլավսկու «սիստեմը» չի կարող մեկնաբանվել բարոյահոգեբանական խնդիրներից դուրս: Ուրեմն, «սիստեմը» չի կարելի համադրել նրա հեղինակի դերասանական էությանը, նրա արվեստին: Ոչ պատահաբար Հ. Հովհաննիսյանը, որպես քննարկվող գրքի գլուխներից մեկի բնաբան, ներկայացնում է ռուս մեծ դերասանուհի Ֆ. Գ. Ռանևսկայայի խոսքը. «Ստանիսլավսկու սիստեմը ես չգիտեմ, փորձել եմ հասկանալ, բայց դա ինձ չի օգնել խաղալու այնպես, ինչպես ես կուզենայի, այսինքն' ավելի լավ: «Սիստե~մ», «սիստե~մ», բայց ինչպիսին էր Ստանիսլավսկին բեմում, չեն գրում, չեն հիշում, թե վերանայել են իրենց: Իսկ ես հիշում եմ... Նա հրաշալի արտիստ էր»:10 Հեղինակն անդրադառնում է «սիստեմի» հետազոտողների մյուս կարևորագույն սխալին. շատերը «սիստեմի» արտացոլանքն են համարում Մոսկվայի Գեղարվեստական թատրոնի գեղագիտությունը, այսինքն' այնտեղ ձևավորված դերասանական կատարումների մեթոդաբանությունը: Մինչդեռ Հ. Հովհանիսյանն իրավացիորեն նշում է, որ ժամանակին հենց ՄԳԹ-ում սուր քննադատության ենթարկվեց «սիստեմը», բացի Գուստավ Շպետից, թատրոնի մի շարք առաջատար դերասաններ, բացառությամբ մշտապես Ստանիսլավսկուն հետևող Կեդրովից, չընդունեցին այն, Մեյերխոլդի և Վախթանգովի հեռացումը ՄԳԹ-ից նաև պայմանավորված էր «սիստեմի» նկատմամբ ձևավորված ժխտողականությամբ, ուստի Ստանիսլավսկին սիստեմ բառը դիտարկեց արդեն պայմանական ընկալմամբ' առնելով չակերտների մեջ, ապա ավելացրեց' այսպես կոչված: Սա նշանակում էր, որ հենց Ստանիսլավսկին արդեն զգում էր «սիստեմի» անկատարությունը, մի շարք դրույթների թեզիսայնությունը: Հանգամանք, ինչը «սիստեմը» տանում էր դեպի թատրոնի պատմության «լուսանցք»: