Որքան ժամանակը մեզ հեռացնում է Գալյա Նովենցի ապրած իրականության տիրույթներից, այնքան առավել տեսանելի ու ցայտուն է դառնում նրա արվեստը՝ ազգային կինեմատոգրաֆի ամենացայտուն և ամենաինքնատիպ իրողություններից մեկը, որն էլ նրան մերձեցրեց կինոյում մեր մեծերին՝ Հասմիկին, Հրաչյա Ներսիսյանին, Ավետ Ավետիսյանին, Խորեն Աբրահամյանին, Մհեր Մկրտչյանին, Սոս Սարգսյանին, Վերջալույս Միրիջանյանին ու ձևավորեց դերասանուհու կինեմատոգրաֆիական ժամանակը, որը սերտորեն կապակցված է դերասանական արվեստի ազգային կերպերին ու եղանակներին, կերպարաստեղծման առանձնատիպություններին: Ավելին, հայի տեսակի, նրա ֆենոմենի բացահայտումին ու հաստատումին: Գալյա Նովենցի դերասանական կենսագրությանն անդրադարձ կատարողները գլխավորապես հիշատակում են նրա կինոդերերը, նրա ստեղծագործությունը գնահատում կինեմատոգրաֆի շրջանակներում՝ այսպես չափազանց անձուկ դարձնելով նրա դերասանական նկարագիրը, որը եզակի տեղ է գրավում ազգային կինոյի պատմության մեջ, ձևավորում նորագույն դերասանական արվեստի ֆենոմենը: Մինչդեռ Գալյա Նովենցի ստեղծագործության մեջ թատրոնն ու կինոն սերտակցված են, իրար լրացնող, մեկ ամբողջություն կազմող: Բնականաբար, կինոյում շատ ավելի ցայտուն ու շատ ավելի տեսանելի-հանրահռչակ եղան նրա կերպավորումները, դրանցում հետևողականորեն ներկայացան ազգային նույն շրջանակի ու տարածության մեջ գործող հերոսուհիները՝ այսպես ձևավորելով ազգայինի ընկալման նովենցյան կերպը, այսպես հայ կինոյում հաստատելով հայ կնոջ կերպարի նովենցյան ընկալումը: Գալյա Նովենցի թատերական կատարումներին շատ քիչ անդրադարձ է եղել, անգամ մոռացության են տրվել բեմում ստեղծված նրա հերոսուհիները, որոնցից շատերը սեփական վարքագծի ու մտածողության ամրապինդ ներկայությունն են հաստատել, ելել են որոշակի ավանդույթների դեմ և ձևավորել միանգամայն նոր պատկերացումներ անգամ դասական կերպարների մասին, որոնել ու հաստատել ժամանակի ներկայության գործոնը, ինչը հատկապես թատերական արվեստի կարևորագույն առաքելություններից մեկն է: Ժամանակի ու կերպարի, այդ կերպարի մեկնաբանության տիրույթի ընդլայնման առաջին ու լավագույն փորձը Մարգարիտն էր՝ Ալ. Շիրվանզադեի ,,Պատվի համար,, դրամայի բեմադրության մեջ: Բեմադրություն, որը վստահորեն հաստատեց Երվանդ Ղազանչյանի տեղն ազգային ռեժիսուրայում և դասական ստեղծագործության մեջ անսպասելիորեն հայտածեց մեկնաբանության և արտահայտչական համակարգի նորույթը: Գյումրու թատրոնում իրականացված այս բեմադրության մեջ (1972) Գալյա Նովենցը Մարգարիտի դերակատարն էր: Կերպար, որը մեր թատերգության մեջ միշտ ընկալվել է իբրև ամենաբարդերից մեկը՝ իր որոշակի սխեմատիզմով, հոգեբանական վճիռների կանխատեսելիությամբ, ճակատային սկզբունքայնությամբ: Բայց, նաև, կերպար, որը թատերգություն էր բերել որոշակի նորույթ, ընդվզել մինչ այդ ձևավորված հայ կնոջ մասին արմատավորված պատկերացումների դեմ, առաջադրել գաղափարական-հոգեբանական պայքարի մի նոր ելակետ: Շիրվանզադեի հերոսուհիներից շատերը ներհակ են, զուսպ, պարփակված սեփական ցավի ու անհանգստությունների մեջ, ոչ երբեք պատրաստ պոռթկումի ու ընդվզման: Մարգարիտի ողբերգության հիմքում հենց այս հատկանիշներն էին, անզոր լինելով ելնել Էլիզբարյանի, մի ողջ սոցիալական միջավայրի դեմ՝ Մարգարիտն ընտրում էր բողոքի ամենացայտուն և միաժամանակ ամենաավանդական ճանապարհը՝ ինքնասպանությունը: Գալյա Նովենցը յուրովի էր հետազոտել կեղծիքի բացահայտումից մինչև ինքնասպանություն տանող ճանապարհը՝ առավելապես մտահոգվելով ոչ այնքան հոգեբանական հանգուցալուծման, որքան կերպարի մեջ արթնացող-խլրտացող մի նոր դրսևորումի՝ պահանջատիրության ու պայքարի մասին, այսպես շրջելով ավանդական սխեման, բեմ բերելով մի հայ օրիորդի, ով արդեն առաջնորդվում էր ժամանակի հոգեբանությամբ ու տրամադրություններով, անգամ ելնում հայ ընտանիքում հաստատված խոնարհության ու հեզության կարծրատիպի դեմ: Հոգեկան ահեղ փոթորկումի պահին Նովենց-Մարգարիտը ատրճանակ էր հանում Էլիզբարյանի վրա՝ ոչ տիպական ու անսովոր այս քայլը հիմնավորելով իր պայքարի ճշմարտացիությամբ և հոգեբանական ,,աֆեկտով,,: Բեմում ամեն ինչ արդարացված և ընդունելի է, եթե ունի իր հոգեբանական և իմաստային բացատրությունը, ամենապարադոքսալ անգամ ձեռք է բերում հիմնավորվածություն, քանզի բեմը մետաֆիզիկական-իռեալ տարածք է՝ իրականության մասին ձևավորած իր պատկերացումներով և թատերային վճիռներով: Բեմի պայմանականությունն արդարացվում է հոգեբանական պարադոքսի և գեղարվեստական բացառիկության հիմնավորմամբ: Գալյա Նովենցն ու բեմադրության հեղինակն այս դրույթով էլ առաջնորդվել էին և արդարացի դարձրել եզակի քայլը՝ բեմավիճակ-դրության մեջ ներառելով ահռելի կենտրոնացումն ու հոգեբանական լարումը, միավորել ,,օտարացման էֆեկտն,, ու ապրման ճշմարտացիությունը: Երկու տարբեր գեղագիտական ավանդույթի՝ Ստանիսլավսկու և Բրեխտի դպրոցների, ներհյուսումը մեկ կատարման մեջ ձևավորեց-հիմնավորեց դերասանուհու գեղարվեստական նախասիրությունը, նրան առավելապես մղեց դեպի ապրումի ու ներշնչանքի, հոգեբանական հավաստիության թատրոնը՝ այսպես նաև լուծելով Հասմիկի ավանդույթի շարունակականության խնդիրը, որը եթե թատրոնում չունեցավ հարուստ զարգացումներ՝ շնորհիվ դերասանուհու՝ դեպի տարբեր գեղագիտություններն ունեցած հակումների, ապա կինոյում դրսևորվեց ամբողջականորեն ու ցայտուն, ստեղծեց հայ կնոջ մշտապես փոփոխվող, սակայն իր ենթաբնագրի մեջ միշտ կայուն ու զարգացող շերտեր ունեցող նախատիպը, որը բազմաթիվ դրսևորումներում ունեցավ տիպարային հավաստիություն և ամբողջականություն: Թատրոնում ստեղծված մեկ այլ աշխատանք՝ Հեռախոսավարուհին Հրանտ Մաթևոսյանի ,,Կայարանում,, , յուրովի շարունակում էր Մարգարիտ խաղալիս նախասիրություն դարձած գեղագիտական և գեղարվեստական լուծումները, ընդգծված թատերայինի ու պայմանական-հավաստիի մեջ կարևորում բրեխտյան թատրոնի որոշ առանձնաձևեր, որոնք իրենց յուրովսան շարունակությունն ունեցան Լիսիստրատեի, միսիս Սևիջի կատարումներում, շեշտեցին խաղի ներկայության բացառիկությունը: Խաղը Գալյա Նովենցի համար տարերք էր, կիրք, ինքնահագեցում, երևակայության թռիչք, որոնք մատուցվում էին չափազանց զուսպ ու ժուժկալ գույների մեջ, առավելապես կարևորում ,,հոգեբանական գույնի,, հարստությունը, հոգեբանական ինքնաստեղծումը, որը կատարման ընթացքում հարափոփոխ շարժման մեջ էր: Այն տպավորությունն էր, թե դերասանուհին հատկապես այս կատարումներում չէր մղվում որևէ եզակիի ու բացառիկի, ճիգն ու շեշտավորումները բացակայում էին, ,,պարզ խաղը,, դառնում էր տիրապետող՝ միաժամանակ չափազանց ցայտուն և անօրինակ դարձնելով ,,երկրորդ պլանում,, տեղի ունեցող զարգացումները: Գալյա Նովենցը չէր ժխտում հանդիսատեսի ներկայության գաղափարը, խաղը մատուցում էր որպես անձի հրապարակային ներկայության ձև՝ խաղարկման ռիթմական գծագրի մեջ ներառելով նաև դահլիճից եկող խթաններն ու ,,իմպուլսները,,: Եվ այս ամենի կողքին զարմանալի մի հատկանիշ, որը նորություն էր հատկապես կին դերասանների արվեստում: Դա զգացմունքի օտարումն էր, ինչին հասնում էր դերասանուհին վերապրումի պարզած կաշկանդումներից ազատագրվելու ճանապարհով:Այստեղ Գալյա Նովենցն առավելապես հենվում էր հիշվող զգացմունքի վրա, ինչն էլ ամբողջապես խաղ է, խաղի գլխավոր բաղադրիչը: Ինչպես նշված, այնպես էլ այլ կատարումներում դերասանուհին ժխտում էր կանոնացված հոգեվիճակները, առաջադրում հոգեվիճակների մատուցման նոր միջոցներ և պլաստիկական ձևեր:
Գալյա Նովենցի էկրանային հերոսուհիները գրեթե միշտ սեփական տառապանքի ու ցավի, մշտաներկա դարձող տվայտանքների բացատրությունն ունեն: Նախակերպարները, որոնք հիմք ու հենք են հանդիսացել ցանկացած կերպարի ստեղծման ճանապարհին, դուրս են եկել կոնկրետ միջավայրից, հոգեբանական կոնկրետ առանձնահատկությունների շրջանակներից՝ ամեն ինչ կապակցելով անձի կենսագրության ու ճակատագրի յուրահատկությանը: Սակայն էկրանային ամեն մի կերպար, մասնավորաբար դերասանուհու գլուխգործոցը հանդիսացող Սիրանուշը ,,Մեր մանկության տանգո,, ֆիլմում, չհեռանալով սոցիալական միջավայրի կոնկրետությունից, առաջադիր է դարձնում ընդհանրական կերպարի գոյության գաղափարը՝ հոգեբանական տիպարը պարուրելով բոլորովին նոր ու զարմանալի, թող որ պարադոքսալ թվացող դրսևորումներով: Սիրանուշը ճշգրիտ բնավորություն էր որպես գրական նախակերպար, սակայն էկրանին միանգամայն այլ գեղարվեստական ,,փաստ,, էր՝ կինեմատոգրաֆիական ճշգրտության և թատերային պայմանականության մեկտեղվող զուգահեռմամբ, իբրև բոլորովին նոր իրողություն, խաղի ու ներշնչանքի բարձրակետ: Հոգեբանական ճշգրտության փոխարեն դերասանուհին առաջադրել էր հոգեբանական պարադոքսալիզմը, ֆենոմենալ եզակիությունը, որն ամբողջապես արդարացված ու հիմնավորված էր, որը ներկայացնում էր արտակարգ-էքստրեմալ իրավիճակներում հայտնված կնոջ հուզական-հոգեկան յուրահատկությունները: Սիրանուշն ուրույն հակադրության մեջ էր մտնում ,,Խնձորի այգի,, , ,,Նահապետ,, , ,,Այս խաչմերուկում,, ,,Հին օրերի երգը,, , ,,Կիսակայարան,, , ,,Գիքորը,, և այլ ֆիլմերում ներկայացող հերոսուհիներին, որոնցից ամեն մեկը կառուցված էր հոգեբանական հավաստիության վրա՝ երբեմն բացառելով խաղի ներկայությունը: Այդ ֆիլմերում դերասանուհու համար առաջնայինը զգացմունքների օբյեկտիվացումն էր, վերապրումի գերակա ներկայությունը, քանզի կինոյի խնդիրը նաև կյանքի ճշմարիտ պատկերումն է, հոգեբանական հավաստիության, սոցիալական տիպի մատուցման ճշգրտությունն է: Հիշյալ և մոտ քսան այլ կինոկերպարներում Գալյա Նովենցը ձգտել էր հասնել հոգեբանական նկարագրի արտակարգ պարզության և մատչելիության, առանձնացրել և շեշտել ազգային տիպական բնավորությունը՝ հերոսների վարքագծերն ու գործողությունները հիմնավորելով ազգային նկարագրի յուրահատկություններով: Ուրեմն, հայ կնոջ բնավորության և էության հետազոտումն էր դերասանուհու խնդիրը, նա էկրան էր բերում տարբեր ժամանակներում և սոցիալական տարբեր խորապատկերներում գործող-ապրող հայ կնոջը՝ առաջնային դարձնելով էթնիկ միջավայրի ու պատմաշրջանի առանձնահատկությունները: Ուրեմն, բնավորություններն ու հոգեբանական արտացոլումները որքան անհատականացված, նույնքան էլ սերտակցված էին պատմական ժամանակաշրջանին, այն սոցիալական իրականությանը, որի ծնունդն էին այդ կերպարները: Սիրանուշը հետպատերազմյան շրջանի իրականության ծնունդն էր՝ անպայմանորեն կերպարի ներքնաշերտում ունենալով առհասարակ բնավորության բացառիկությունը:
Ազգային կինոյում Գալյա Նովենցը բերեց և հաստատեց կնոջ տառապանքի թեման: Կնոջ տառապանքի խնդիրը յուրովի էր հետազոտել և մատուցել թատրոնում Վարդուհի Վարդերեսյանը՝ իր կատարումներին հաղորդելով ցայտուն թատերայնություն և փայլ: Գալյա Նովնեցի էկրանային հերոսուհիները հեռու էին արտաքին փայլից, ընդգծված ու շենշող արտահայտչականությունից: Նրանք անգամ յուրովի ստվերված էին, ինքնամփոփ ու ծրարված, սակայն հենց այս ծրարումների ու ներամփոփումների մեջ էր խաղի առանձնահատկությունը, սրանց միջոցով էր դերասանուհին հասնում լռության պատկերման արտառոց արդյունքի, ինչն արդեն ընկալվում է որպես գեղագիտական հասկացություն:
